Die Musik von Conlon Nancarrow - Studies for Player Piano

                                   von Monika FĂŒrst-Heidtmann (1982) 

 

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    [Der Artikel erschien als Programmtext zu den frĂŒhesten öffentlichen PrĂ€sentationen von Nancarrows Musik in Deutschland: bei einer Konzertreihe anlĂ€sslich der Documenta 7 in Kassel (Anfang Juli 1982) und bei einem  WDR-Konzert in Köln (5. November 1982).]

 

 

Diese Musik sei die wichtigste Entdeckung seit Webern und Ives, schrieb György Ligeti an Charles Amirkhanian, nachdem er im Sommer 1980 in einem Pariser Schallplatten-Laden per Zufall auf die Studies for Player Piano von Conlon Nancarrow gestoßen war.

Ligeti war vielleicht der Prominenteste, aber nicht der erste und einzige, der sich zu solch enthusiastischem Urteil veranlasst sah. Andererseits datierte Nancarrows Ruhm auch noch nicht viel lĂ€nger als vom Anfang des Jahres 1980, zumindest nicht in Europa. Zu der Zeit nĂ€mlich waren anlĂ€sslich der von der Berliner Akademie der KĂŒnste veranstalteten Ausstellung „FĂŒr Augen und Ohren” einige von Nancarrows Kompositionen einem grĂ¶ĂŸeren Publikum vorgestellt und erlĂ€utert worden. Die Kritiker sprachen von einer „kleinen Sensation”.

Im darauffolgenden Mai fand bei den Pro-Musica-Nova-Tagen in Bremen die UrauffĂŒhrung von Nancarrows 39. Studie statt, welche als Auftragswerk der Union der EuropĂ€ischen Rundfunkorganisationen von mehreren europĂ€ischen Sendern ausgestrahlt wurde. Auch hiervon war man fasziniert. Sechs Jahre zuvor waren dort StĂŒcke von Conlon Nancarrow erstmals öffentlich in Deutschland zu hören gewesen. Damals freilich hatte diese „Musik von den Papierrollen” die Kritiker zwar beeindruckt, aber im allgemeinen doch eher ratlos gelassen. Seitdem ist Nancarrows Musik so populĂ€r geworden, dass das zweite Album mit seinen gesammelten Studies fĂŒr Player Piano den 6. Platz auf einer englischen Hitliste erringen konnte. Und in Amerika wurde Nancarrows Erscheinen beim Neue-Musik-Festival fĂŒr Experimentelle Musik in San Francisco im Juni 1981 als  d e r Höhepunkt gefeiert und von der New York Times in einem zweiseitigen Artikel gewĂŒrdigt.

Nancarrow selbst, ein von Natur aus eher schĂŒchterner, wortkarger Mann, begegnet dieser wachsenden Resonanz mit einer gewissen Skepsis. Teils scheint sie ihn zu erstaunen, teils zu amĂŒsieren. Ganz versteckt nur sind Stolz und Genugtuung zu spĂŒren ĂŒber die spĂ€ten FrĂŒchte seiner jahrzehntelangen Arbeit. Viel sei mit ihm geschehen, ist sein lakonischer Kommentar zu den jĂŒngsten Ereignissen.

Erfolgsgeschichte

Ein vor 20 Jahren unternommener Versuch, sich einem grĂ¶ĂŸeren Hörerkreis zu prĂ€sentieren, hatte zu einem traumatischen Erlebnis gefĂŒhrt, das Nancarrow zur BegrĂŒndung seiner ZurĂŒckhaltung immer wieder erzĂ€hlt: 1962 sollte der Komponist, der schon lĂ€ngere Zeit in Mexiko lebte, dem einheimischen Publikum seine Werke vorfĂŒhren. Nancarrow hatte zu diesem Zweck mit viel MĂŒhe und Umstand seine mechanischen Klaviere in den Konzertsaal transportiert. Ich gab ein Konzert in .Bellas Artes'...; die 10 Leute, die da waren, waren meine Freunde, und sie hatten es ohnehin schon gehört... Es war lĂ€cherlich, das ganze Unternehmen war einfach lĂ€cherlich.

Seitdem hat Nancarrow seine beiden Klaviere nicht mehr aus dem Hause bewegt. Auch sich selbst hielt er bis vor kurzem von der Öffentlichkeit fern. Wer ihn und seine Musik „live" erleben wollte, musste ihn in seinem schalldicht isolierten Studio, das seinem Wohnhaus angegliedert ist, besuchen. Bis in die siebziger Jahre verirrte sich kaum jemand in sein hinter dichten Mauern und BĂŒschen verborgenes und in einem der sĂŒdlichen Vororte von Mexico-City gelegenes Refugium. Nach 1981 wurde der Ansturm der Interessenten so groß, dass Nancarrow die Beantwortung der vielen Fragen aus aller Welt an eine Assistentin delegieren musste.

Entdeckt hatte ihn John Cage, der im Jahre 1960 auf der Suche nach Begleitmusik zu einer Choreographie Merce Cunninghams auf Nancarrows Kompositionen stieß. Cage arrangierte sechs der frĂŒhen StĂŒcke fĂŒr Player Piano, die fĂŒnf Jahre lang im Repertoire der Tanztruppe blieben und in vielen Orten der Vereinigten Staaten sowie anlĂ€sslich einer sechsmonatigen Welttournee auch außerhalb Amerikas zu hören waren. Seitdem galt Nancarrow bei einer kleinen Zahl von „Insiders” als Geheimtip.

Das, was die Zahl der Bewunderer von Nancarrows Musik seit ihrer ersten Verbreitung stĂ€ndig steigen ließ, ist die Mischung von einer reichen, ungewöhnlichen, aber emotional berĂŒhrenden Klangwelt mit struktureller KomplexitĂ€t und KonstruktivitĂ€t, eine Mischung also, die den Intellekt wie das Ohr gleichermaßen anspricht.

Das Player Piano

Sicherlich ist der Hauch des Sensationellen und Einzigartigen, der Nancarrows Person und Musik umgibt, auch verursacht durch das von ihm ausschließlich verwandte Instrument, das Player Piano, zu deutsch „Selbstspielklavier”. LĂ€ngst aus der Mode, kennt man das automatische Klavier eigentlich nur noch vom Museum oder von alten Filmen her. Eher als liebenswĂŒrdig-altmodisches Möbel denn als Instrument betrachtet, hat es heute nur noch nostalgischen Wert. Im Zusammenhang mit mechanischen Instrumenten entwickelt, besaß es jedoch im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, bis es vom aufkommenden Radio und Grammophon verdrĂ€ngt wurde, eine große Bedeutung; insbesondere in Amerika. Dort galt damals ein Wohnzimmer als nicht vollstĂ€ndig eingerichtet, wenn dieses Unterhaltungsmedium fehlte. Viele der damals beliebtesten Kompositionen wurden auf Papierrollen ĂŒbertragen und auf dem mechanischen Klavier abgespielt.

Der automatische Spielapparat besteht aus einem perforierten Zylinder, ĂŒber den gelochte Papierrollen ablaufen. Wenn eines der Löcher in der Rolle auf eine von dessen Öffnungen trifft, wird durch Saugluft ĂŒber eine Röhrenverbindung die entsprechende Taste niedergedrĂŒckt. Bei einigen Instrumenten war die pneumatische Lochleiste in einem so genannten “Vorsetzer” angebracht, der, ausgestattet mit filzbezogenen Holzfingern und zwei Harmonium Ă€hnlichen Fußtritten, vor ein normales Klavier oder einen FlĂŒgel geschoben wurde. (Die beiden bekanntesten Fabrikate waren das Pianola der amerikanischen Aeolian Company und die Phonola der Firma Hupfeld in Leipzig.) Der Spieler konnte durch stĂ€rkeres oder schwĂ€cheres Pedaltreten sowie die BetĂ€tigung von Hebeln einen gewissen Einfluss auf die LautstĂ€rke und Geschwindigkeit ausĂŒben. Bei anderen Instrumenten wurde der pneumatische Spielapparat ins Innere verlegt, aber ebenfalls durch Pedaltreten in Gang gesetzt.

........zur Reproduktion

1904 entwickelte die Firma Welte aus Freiburg/Breisgau ein durch einen Elektromotor angetriebenes Reproduktionssystem, das das Spiel von Pianisten und Komponisten mit allen agogischen und dynamischen Details selbsttĂ€tig aufzuzeichnen und wiederzugeben vermochte - Originalaufnahmen, die zugleich den Interpreten ĂŒberflĂŒssig machten. Um solche automatisch spielenden Reproduktionsklaviere handelt es sich auch bei den von Nancarrow verwandten Ampico Player Pianos der American Piano Company, die ĂŒber sieben verschiedene LautstĂ€rkestufen und eine Crescendo-Vorrichtung verfĂŒgen.

........zur Komposition

Da die Abmessungen der Löcher mit musikalischen Parametern korrespondieren, ist es indes nicht nur möglich, MusikstĂŒcke zu ĂŒbertragen, sondern auch direkt auf die Rollen zu komponieren. Dabei werden Perforationen in Entfernungen proportional zu Tonhöhen und Rhythmen gestanzt. Löcher in der horizontalen Achse bestimmen, welche Tasten angeschlagen werden sollen. Die vertikale Organisation legt die ZeitverhĂ€ltnisse, also Dauer und Geschwindigkeit der TonablĂ€ufe, fest. Öffnungen an beiden Seiten, nach Bass- und Diskantregister getrennt, wirken auf die LautstĂ€rke, d. h. auf die Kraft der HammeraufschlĂ€ge, ein. Selbst die PedaltĂ€tigkeit lĂ€sst sich durch Schlitze an bestimmten Stellen der BĂ€nder regulieren.

Möglichkeiten

Was bewog Conlon Nancarrow dazu, sich gerade dieses von der offiziellen Kunstmusik nie ganz ernst genommenen Instruments zu bedienen und dafĂŒr eine hochkomplizierte Musik zu komponieren? Ich war immer eingezwĂ€ngt von den Grenzen der Spieler. Mit dem Player Piano tat ich genau das, was ich zu tun wĂŒnschte. Und das bedeutet beim Komponieren von Klaviermusik: nicht mehr RĂŒcksicht nehmen mĂŒssen auf die Behendigkeit, Treffsicherheit und das Fassungsvermögen von 10 Fingern, sondern allein seiner Vorstellungskraft folgen können.

Tempo und Exaktheit, mit der Glissandi abgespult, weit auseinander liegende Töne ĂŒbereinander geschichtet werden, Arpeggien und LĂ€ufe ĂŒber die Tasten rasen, wirken, besonders wenn man dem selbsttĂ€tig spielenden Klavier zuschaut, faszinierend und absurd zugleich. Assoziationen von außer Kontrolle geratenen Apparaten drĂ€ngen sich auf. Die Herkunft des Instruments aus dem Umkreis der Musikautomaten ist unmittelbar evident. Der mechanische Spielapparat verfremdet den gewohnten Klavierklang in erster Linie durch VerĂ€nderung des Anschlags, der mechanisiert, standardisiert wird.

Mit den gewohnten Ungenauigkeiten und UnregelmĂ€ĂŸigkeiten in Rhythmus und Tastendruck geht zugleich ein subjektives Element verloren. Kein Wunder, dass die einzigen Komponisten vor Nancarrow, die direkt fĂŒr mechanisches Klavier komponiert haben, zu den Vertretern einer „objektiven” Musik gehörten. Strawinsky nimmt fĂŒr sich in Anspruch, als erster direkt fĂŒr das elektrische Klavier komponiert zu haben. Seine 1917 geschriebene „EtĂŒde” fĂŒr Pianola wurde 1921 in London uraufgefĂŒhrt. Er schĂ€tzte das Instrument wegen seiner unbeschrĂ€nkten Möglichkeiten im Hinblick auf PrĂ€zision, Schnelligkeit und Polyphonie. UrsprĂŒnglich war auch geplant gewesen, es in die Partitur von „Les Noces” einzubeziehen. Strawinsky ließ diesen Gedanken jedoch wieder fallen, als ihm klar wurde, dass das mechanische Klavier wohl schwerlich mit SĂ€ngern und Instrumentalisten in Übereinstimmung zu bringen sei. Etwa zur gleichen Zeit, auf dem Kammermusikfest in Donaueschingen im Jahre 1926, wurden mehrere Werke fĂŒr mechanisches Klavier aufgefĂŒhrt. Komponisten waren u. a. Paul Hindemith mit einer “Toccata” und Ernst Toch. Auch der Amerikaner George Antheil hatte in seinem ersten Entwurf zum „Ballett mecanique” neben einem Flugzeugpropeller, elektrischen Glocken, einer Sirene und anderen „Schlaginstrumenten” sogar 16 Pianolas vorgesehen. 1926, bei der UrauffĂŒhrung des Werkes in Paris, spielte dann allerdings nur ein elektrisches neben 8 gewöhnlichen Klavieren mit. Antheil faszinierte vor allem der kĂŒhle, harte, exakte Klang des Instruments, der fĂŒr ihn den Ă€ußersten Grad an Entpersönlichung reprĂ€sentierte.

Diese ĂŒbermenschlichen FĂ€higkeiten des Player Pianos hatten es auch Nancarrow angetan, denn sie treten in seinen Kompositionen unmittelbar zutage. In der 25. Studie z. B. sind den rasenden Arpeggien und Glissandi ein oder mehrere rhythmisch selbstĂ€ndige Stimmen unterlegt. Dies auszufĂŒhren, liegt zwar jenseits der KapazitĂ€ten menschlicher Spieler, kann vom Ohr aber gleichwohl nachvollzogen werden. Nur am Schluss, wo ein lang anhaltender Sturmwind von Tönen ĂŒber die Tasten fegt und dabei die ganze Klaviatur erfasst, erreicht das Tempo die Grenze der Hörbarkeit.

Aber auch der sachliche Charakter des Instruments fand bei Nancarrow seine kompositorische Entsprechung. In meiner Musik gibt es Zonen von objektiver Zeit und andere Zonen von subjektiver Zeit und viele, wo beide kombiniert sind. Vielleicht das beste Beispiel fĂŒr das letztere ist die Studie 27. Ich denke an den Ostinato, welcher durch das ganz StĂŒck hindurchgeht wie das Ticken der ontologischen Uhr und an alle VorgĂ€nge drumherum als mehr oder weniger subjektiv. 

Biografie

Neben seiner Musik und dem von ihm vorzugsweise verwandten Instrument ist auch die Vita des Komponisten mit der Aura des Ungewöhnlichen und Besonderen umgeben. Nancarrow ist der Prototyp des Außenseiters. Wollte man ihn irgendwo ansiedeln, dann am ehesten in jener Reihe exzentrischer EinzelgĂ€nger, welche fĂŒr die Entwicklung der neueren amerikanischen Musik eine so große Rolle gespielt hat und durch Namen wie Charles Ives, Henry Cowell, Harry Partch, Carl Ruggles und John Cage belegt ist.

Aufgewachsen war der im Jahre 1912 in Texarkana im Staate Arkansas geborene Conlon Nancarrow freilich in einer fĂŒr die amerikanische Mittelschicht recht charakteristischen Weise. Die Familie ist walisisch-irischen Ursprungs. Sein Vater war einst vom Norden der USA in den SĂŒden gegangen, um dort ein Unternehmen zu grĂŒnden. Schon frĂŒh bekam der Sohn Klavierunterricht, der jedoch keine FrĂŒchte trug. Nancarrow hat nie richtig Klavier spielen gelernt. Er zog die Trompete vor, nahm 2 Jahre lang Unterricht am Cincinnati-Konservatorium, war Mitglied mehrerer Jazz-Orchester und spielte mit Vorliebe die populĂ€re Musik der zwanziger und dreißiger Jahre. Meine Favoriten waren Fatha Hines, Louis Armstrong, Bessie Smith.

Nancarrows Herkunft vom Jazz macht sich in vielen seiner frĂŒhen Kompositionen bemerkbar, am stĂ€rksten in der 3. Studie fĂŒr Player Piano, die noch vor der als Nr. 1 bezeichneten Studie, mithin Ende der vierziger Jahre, entstand. Die fĂŒnf SĂ€tze dieses auch “Boogie-Woogie-Suite” genannten Zyklus sind gemĂ€ĂŸ dem Blues-Schema in den Tonarten der 1., 4. und 5. Stufe von C-Dur notiert, doch finden sich im Verlauf der StĂŒcke auch polytonale Überlagerungen und Polyrhythmen. WĂ€hrend die beiden EcksĂ€tze mit ihren “walking-bass”-Figuren die typischen Merkmale des Boogie-Woogie aufweisen, haben die MittelsĂ€tze eher Blues-Charakter.

In den dreißiger Jahren nahm Nancarrows Leben mehr und mehr eine Wendung ins Abenteuerliche. Dass er Musiker werden wollte, stand fĂŒr ihn schon seit je fest, doch waren die Zeiten fĂŒr Komponisten nicht gerade gĂŒnstig. WĂ€hrend der großen Depression nahm Nancarrow, vermittelt ĂŒber das Arbeitsbeschaffungsprogramm, eine TĂ€tigkeit als Orchesterdirigent in Boston auf. Ich wollte einer sein, entdeckte aber bald, dass ich nicht die Persönlichkeit dafĂŒr besaß und wechselte zum Theaterprojekt, indem ich Gelegenheitsmusik schrieb.

Spanien - Mexiko

Ab 1937 beteiligte sich Nancarrow als Mitglied der Internationalen Brigaden am Spanischen BĂŒrgerkrieg. Nach seiner RĂŒckkehr wurden ihm wegen dieser AktivitĂ€ten die Passrechte entzogen. Als er dessen ungeachtet zum MilitĂ€rdienst eingezogen werden sollte, setzte er sich nach Mexiko ab, das damals vielen Linken Asyl gewĂ€hrte. Nancarrow kam dort mit vielen politisch engagierten KĂŒnstlern und Intellektuellen zusammen, darunter den Malern Diego Ribera und dessen SchĂŒler JĂŒan O-Gorman, die dem „Sozialistischen Realismus” in Mexiko durch zahlreiche Wandmalereien und MosaikwĂ€nde kĂŒnstlerischen Ausdruck verliehen haben. Doch hatte er keinerlei Kontakte zum mexikanischen Musikleben, was allerdings nicht weiter verwunderlich ist, war doch das offizielle musikalische Klima Mexikos vorherrschend konservativ. Nachdem ein erneuter Versuch, in die USA zurĂŒckzukehren, wĂ€hrend der McCarthy-Zeit gescheitert war, nahm Nancarrow auch die mexikanische Staatsangehörigkeit an. So lebt er dort seit 1940 in unfreiwilliger, mittlerweile jedoch freiwilliger Isolation, abgeschnitten und unbeeinflusst von den musikalischen Zeitgenossen, Ă€hnlich wie Charles Ives zu Anfang des Jahrhunderts.

Wenn auch seine unmittelbare Umgebung nicht auf ihn einwirkte, hat doch die BerĂŒhrung mit der spanischen Kultur in seinen Kompositionen Spuren hinterlassen. Beispielsweise im Flamenco-Charakter der 12. Studie oder in der 6. Studie, die mit ihren sich frei bewegenden Melodien ĂŒber einem konstanten Bass-Ostinato an einen Tango erinnert. Die rhythmische Anlage des StĂŒckes indessen ist charakteristisch fĂŒr Nancarrows Pianola-Stil. Der Ostinato besteht nĂ€mlich aus zwei einander ergĂ€nzenden, den Takt in vier bzw. 5 Teile gliedernden rhythmischen Gruppen, die auf verschiedenen Systemen notiert, in der Wahrnehmung zu einem einheitlichen Muster verschmelzen. Die zwei, manchmal drei darĂŒber gefĂŒhrten und in unregelmĂ€ĂŸigen AbstĂ€nden einsetzenden Melodiestimmen sind dagegen im 3/4-Takt notiert.

Ausbildung

Eigenen Angaben zufolge hatte Nancarrow mit etwa 15 Jahren zu komponieren begonnen. Eigenbrötler seit je und weitgehend Autodidakt, hat er jedoch um die Mitte der dreißiger Jahre seine musikalische Ausbildung in Form von Privatstunden bei Walter Piston, Nicolas Slonimsky und Roger Sessions in Boston vertieft. Ich studierte bei Slonimsky und Piston; aber das war nur sehr wenig und bestand im wesentlichen darin, dass ich ihnen von Zeit zu Zeit ein MusikstĂŒck zeigte und Kommentare erhielt. Meine Arbeit mit Sessions war ausgedehnter und bestand in einem vollstĂ€ndigen Studium des strengen Kontrapunkts.

FrĂŒhe Kompoitionen

Einige jener frĂŒhen StĂŒcke wurden durch Slonimskys Vermittlung in der von Henry Cowell gegrĂŒndeten Zeitschrift „New Music” gedruckt, so im Jahre 1938 eine Toccata fĂŒr Klavier; auch eine Sonatina fĂŒr Klavier von 1941 ist erhalten, die Nancarrow spĂ€ter auf das Player Piano ĂŒbertrug. Mit ihren vertrackten Rhythmen, asymmetrischen Gruppierungen und off-beatartigen  Akzenten, den weiten Griffen, OktavsprĂŒngen und clusterĂ€hnlichen Akkordbildungen im Klavierstil enthalten schon diese frĂŒhen StĂŒcke viele der Techniken und Merkmale von Nancarrows spĂ€teren Kompositionen fĂŒr das Player Piano. Angesichts ihrer technischen Schwierigkeiten wird aber auch verstĂ€ndlich, dass sich kaum jemand bereit fand, sie aufzufĂŒhren.

Der erste Versuch mit Interpreten fĂŒhrte Nancarrow zu einem Ă€hnlichen SchlĂŒsselerlebnis wie mehr als 20 Jahre spĂ€ter die erste öffentliche VorfĂŒhrung seiner Musik fĂŒr Player Piano. Es war im Jahre 1940, als die Komponistengilde in New York in einem Konzert Nancarrows Septet aufs Programm gesetzt hatte. Alle, die mitspielten, waren Topspieler von Radio-Stationen ... - ich meine, es waren Spitzenmusiker, die Musik wie diese lesen konnten. Aber zu der einen Probe kamen ... 4 Leute und zur zweiten - es gab nur zwei Proben - 4, und nur einer kam zu beiden. Und so war das Abschlusskonzert, fĂŒr das sie sogar einen Dirigenten hatten, ein bisschen kompliziert. Und in der Mitte - nein, nicht in der Mitte, schon zu Beginn -... waren sie nicht zusammen. ...  Es war wirklich ein Desaster.

Obgleich Nancarrow - wie er sagt - seit er Musik schrieb, davon trĂ€umte, den Interpreten loszuwerden, hat diese Erfahrung in ihm den Wunsch nach UnabhĂ€ngigkeit verstĂ€rkt. Jedenfalls hat er sich seitdem nicht mehr um die Interpreten gekĂŒmmert. Eine Änderung seines Kompositionsstils war fĂŒr Nancarrow nicht denkbar, hatte er sich doch bereits einem Thema verschrieben, auf das er alle seine kompositorische Anstrengung richtete: Mein Interesse galt seit je dem Tempo.

Hinzu kam, dass er, seit er in Mexiko lebte, alle Kontakte zur amerikanischen Musikszene abgebrochen hatte. Und da sich in Mexiko erst recht keine AuffĂŒhrungsmöglichkeiten boten, blieb Nancarrow gar keine andere Wahl, als sich vom ĂŒblichen Musikbetrieb unabhĂ€ngig zu machen. Das Player Piano bot die Chance, sich vom Interpreten zu lösen und gleichzeitig das Problem des musikalischen Zeitablaufs intensiver zu erforschen. Und wĂ€hrend man anderswo mit der Erweiterung und Organisation von Tonhöhen oder mit der neuen Dimension, welche die Entbindung von GerĂ€usch und Klangfarbe eröffnet hatte, beschĂ€ftigt war, sollte sich in Mexiko in aller Stille und gĂ€nzlich unbemerkt von der musikalischen Öffentlichkeit eine weitere, fĂŒr die Entwicklung der Musik revolutionĂ€re Tat vorbereiten: die Emanzipation der Zeit zum neuen strukturellen Mittel und die aus der Überlagerung verschiedener Rhythmen, Metren und Tempi resultierende Gewinnung einer neuen musikalischen Textur.

Study No. 1

Gleich die erste Studie fĂŒr Player Piano zeigt diese Richtung an. Um 1950 komponiert, wurde sie im Jahre 1951 in Cowells Zeitschrift „New Music” gedruckt. Vielschichtig ist das musikalische Gewebe. Auf dem mittels Stimmenzuwachs vorbereiteten Höhepunkt des StĂŒckes gibt es fĂŒnf verschiedene, auf eigenen Systemen notierte Tempi. StabilitĂ€t und Orientierungshilfe im immer komplexer werdenden Geschehen vermittelt ein diatonisch auf- und absteigender Ostinato im oberen Bassregister, der von Quint- und Sekundschichtungen und ĂŒbereinander gelagerten Dur- und Mollakkorden gleichzeitig gestĂŒtzt wird. Wie dies, die Verwendung von Ostinato und PolychordalitĂ€t, erinnern auch hĂ€ufiger Taktwechsel, Polyrhythmen und die Verbindung gerader und ungerader Taktarten, sukzessiv wie simultan, an Partituren des frĂŒhen Strawinsky. Dessen „Sacre” hatte, wie Nancarrow bekannte, zu den stĂ€rksten EindrĂŒcken seiner Jugend gehört. Anders als dort gibt es bei Nancarrow jedoch keinen metrischen Gleichlauf. Durch stĂ€ndig gegeneinander verschobene Rhythmen, Metren und Tempi entsteht vielmehr eine aus wirklich unabhĂ€ngigen, frei fluktuierenden Bewegungen zusammengesetzte Textur. Die melodischen Figuren im Diskant und tiefen Bassregister sind - wenn auch nicht streng - atonal und durch Umkehrungen, Sequenzierungen, Transposition und Rotation bzw. verĂ€nderte Kombination der Tonfolgen, Rhythmen und Tempi zu erklĂ€ren. Beispielsweise erscheint nun die Umkehrung des 1. Motivs in der rhythmischen Formulierung des 4., eine Sequenz des 2. im Tempo des 1. Rhythmische Muster und Tempoeinheiten haben also nicht mehr bloße TrĂ€gerfunktion, sondern sind selbstĂ€ndige, den anderen ebenbĂŒrtige Faktoren des musikalischen Geschehens.

So wie das melodische Material ist auch der Aufbau des StĂŒckes in einer seriellen Techniken nahe stehenden Weise angelegt. Mit Ausnahme der Bassakkorde ist der 2. Teil der Krebs des 1. Dagegen ist die Registerlage in der 2. HĂ€lfte als Umkehrung der 1. konzipiert. Mit diesen an den spĂ€ten Webern erinnernden Symmetrien und Analogien sowie mit ihrer aus einfachem Beginn allmĂ€hlich herauswachsenden KomplexitĂ€t und dem spiegelbildlichen Abbau ist Nancarrows 1. Studie fĂŒr Player Piano - neben den neuartigen Erscheinungen im Zeitbild - auch in formaler Hinsicht schon ein Meisterwerk.

AnnÀherung an das Player Piano

Nancarrow kam zum Player Piano allerdings erst auf Umwegen und nach Überwindung von mancherlei Schwierigkeiten. ZunĂ€chst, in seinen ersten Jahren im mexikanischen Exil, baute er sich einen pneumatischen Apparat, der, vermittelt ĂŒber ein Lochkartensystem, eine Batterie von Schlaginstrumenten, darunter vor allem Trommeln und Pauken antrieb. Doch funktionierte das „mechanische Schlagzeug” nicht, wie es sollte, und so gab Nancarrow das Projekt nach einiger Zeit wieder auf.

Der Gedanke, dass das Player Piano möglicherweise seine Probleme lösen könnte, beschĂ€ftigte ihn schon lange. Bekannt war es ihm von Kindheit an, hatte doch in seinem Elternhaus ein Pianola gestanden. Die LektĂŒre von Henry Cowells „New Musical Resources” mag dann den entscheidenden Anstoß gegeben haben. Ich hatte die Idee zum Player Piano schon seit je in meinem Sinn, aber Cowells Buch bestĂ€rkte mich. In seiner schon vor 1920 verfassten, aber erst 1930 gedruckten theoretischen Schrift hatte Cowell das mechanische Klavier als dasjenige Medium anvisiert, das als einziges imstande sei, komplexe Rhythmen und insbesondere die Synchronisation verschiedener Tempi mit mathematischer PrĂ€zision zu realisieren.

Das Medium, mit dem Nancarrow arbeiten wollte, stand nun fest; es war jedoch schwierig - zumal in Mexiko -, an die notwendigen Bestandteile heranzukommen, da das Instrument nicht mehr im Handel war. Ein besonderes Problem stellte der fĂŒr den kompositorischen Vorgang unumgĂ€ngliche Locher dar. ZunĂ€chst benutzte Nancarrow einen Handapparat. Da damit aber nur ein sehr mĂŒhsames und zeitraubendes Arbeiten möglich war, beschaffte er sich 1948 bei einem Aufenthalt in New York, eine speziell fĂŒr das Stanzen von Papierrollen vorgesehene Maschine, die er spĂ€ter verbesserte. Bei dem Modell in der ursprĂŒnglichen Form konnten die Löcher nĂ€mlich nur in gleichen, durch die Sperrklinken festgelegten AbstĂ€nden gestanzt werden. Infolgedessen bevorzugte Nancarrow anfangs Staccatotöne. Erst die spĂ€tere VerĂ€nderung (ab Study 22) erlaubte die freie, variable Platzierung des Lochers, womit eine gleitende Dauernskala und damit auch legato-Spiel besser möglich wurden.

PrÀparation der KlavierhÀmmer

Auch die von Nancarrow verwandten Player Pianos haben mehrfach gewechselt, wobei er meist etwas an den HĂ€mmern verĂ€nderte. So sind auch die HĂ€mmer der beiden jetzt von ihm benutzten Ampico-Pianolas „prĂ€pariert". Anders als John Cage, der die Klaviersaiten mit verschiedenen GegenstĂ€nden prĂ€parierte, um damit neue Klangfarben zu gewinnen, ging es Nancarrow jedoch in erster Linie um die PrĂ€zisierung des Anschlags. Auch prĂ€parierte er jeweils alle HĂ€mmer gleich, bei jedem Instrument allerdings anders. Das eine hat Holzkeile, die statt mit Filz mit einem Stahlstreifen bedeckt sind, das andere hat auf dem ĂŒblichen Filzbelag eine Lederauflage, in welche an der Anschlagstelle ein kleiner Metallstift eingesenkt wurde. WĂ€hrend das erstere einen scharf konturierten, perkussiven und zugleich brillanten Klang produziert, klingt das zweite cembaloartig, gleichwohl ebenfalls klar und prĂ€gnant. Bei dem Klavier mit dem etwas aggressiveren Anschlag ist mittels eines Hebels das linke Pedal fortwĂ€hrend heruntergedrĂŒckt. Ohne die dadurch bewirkte Verringerung des Aufpralls der HĂ€mmer wĂŒrden nĂ€mlich stĂ€ndig Saiten reißen - ein Problem, mit dem Nancarrow ohnehin genug zu kĂ€mpfen hat. Wenn ich komponiere, habe ich ein spezifisches Klavier im Sinn. Jedoch gibt es StĂŒcke, bei denen es ohne großen Verlust ausgewechselt werden kann. Bei einigen allerdings nicht.

Zu letzteren gehört sicher die 21. Studie, auch Canon X genannt, die von dem Pianola mit den stĂ€hlernen HĂ€mmern gespielt wird. NachdrĂŒcklich prĂ€gt sich so dem Hörer Nanrcarrows neue Kompositionsidee ein: SimultaneitĂ€t verschiedener musikalischer ZeitablĂ€ufe, hier dargestellt an der x-analogen gegenlĂ€ufigen Beschleunigung und Verlangsamung zweier Stimmen, die sich nur einmal, kurz vor der Mitte ĂŒberschneiden. Aber auch der Anschluss an traditionelle Gestaltungsmittel ist gut wahrnehmbar. Die LautstĂ€rke z. B. organisiert Nancarrow im Sinne der Barockzeit. Man wĂ€re erstaunt, was diese Pianos dynamisch leisten können. Aber ich verwende immer nur Terrassendynamik. Die Klaviere haben zwei verschiedene Arten des Crescendos. Ich benutze sie aber nicht. Ich meine, es entspricht nicht meinem Geschmack ... Wenn ich ein crescendo wĂŒnsche, erreiche ich es durch Stufen. So erzielt der Komponist das Anwachsen der Dynamik im letzten Viertel der 21. Studie durch zunehmende Oktavierung - bis zur VerfĂŒnffachung am Schluss. Die LautstĂ€rke bildet als lineare Achse das Gegengewicht zu der auseinanderstrebenden GegenlĂ€ufigkeit der beiden Stimmen - eine geradezu „klassische” Proportionierung der kompositorischen Mittel.

Musikgeschichtliche Bedeutung

Zeitaspekte also sind thematisiert. Obgleich dem StĂŒck auch eine raffinierte Tonhöhen-Organisation zugrunde liegt, haben die Töne nur untergeordnete Bedeutung, sind gewissermaßen nur TrĂ€ger des Accelerando und Ritardando. Mithin hat sich die Hierarchie innerhalb der Parameter genau umgekehrt. Nicht Töne oder KlĂ€nge, Motive oder Themen sind Sinn tragend und Struktur bildend, sondern das Tempo bzw. temporale VerhĂ€ltnisse und Ereignisse. Damit stellt Nancarrows Canon X eine Erweiterung des musikalischen Horizontes dar, die ihn anderen epochemachenden Werken des 20. Jahrhunderts vergleichbar macht. Die Emanzipation des Tempos zum dominierenden Faktor des musikalischen Geschehens ist etwa gleichbedeutend mit dem, was Strawinsky im „Sacre” in bezug auf den Rhythmus, Varese in „Ionisation” im Hinblick auf Klangfarbe und Dynamik leisteten.

EinflĂŒsse

Hat der Komponist sein „Lebensthema” völlig unbeeinflusst von den musikalischen Zeitgenossen gefunden? Schließlich war das Interesse an einer Differenzierung des rhythmischen Bereichs und allem, was damit zusammenhĂ€ngt, wie Metrum und Tempo, seit der Jahrhundertwende auch bei anderen Komponisten gewachsen. Wenn auch in Europa, insbesondere durch Bartok und Strawinsky, das rhythmisch-metrische Bild komplexer geworden war, hatten in erster Linie amerikanische Komponisten neue Wege erforscht. Ihr rhythmisches Empfinden war besonders geschĂ€rft durch die aus Afrika importierte, in rhythmischer Hinsicht Ă€ußerst raffinierte Musik.

Schon Charles Ives hatte mit asymmetrischen Taktarten, sukzessiv wie simultan, polymetrischen und polyrhythmischen Überlagerungen sowie verschiedenen gleichzeitigen Tempi gearbeitet. Allerdings kommt dies bei Ives zumeist durch das Zusammenwirken mehrerer verschiedener Instrumente bzw. Instrumentengruppen zustande. Henry Cowell hatte in „New Musical Resources” als erster systematisch komplizierte Rhythmen erforscht. In jenem Buch findet sich ĂŒbrigens auch der Versuch einer Theorie der Beziehungen zwischen Tondauern und den Proportionen der Obertonreihe. Außerdem hatte Cowell als einer der ersten mit Polyrhythmen höherer Ordnung experimentiert, insbesondere in seinen noch vor 1920 geschriebenen Kompositionen. SpĂ€ter sollten Ruth Crawford Seeger und Elliott Carter eigene rhythmisch-metrische Modelle entwerfen. Nirgends findet man jedoch das Prinzip der zeitlichen UnabhĂ€ngigkeit simultan ablaufender musikalischer Schichten so systematisch entwickelt und kompromisslos verwirklicht wie in den Studies fĂŒr Player Piano von Conlon Nancarrow. Doch weiß dieser sich durchaus einigen Komponisten verpflichtet, sowohl amerikanischen als auch europĂ€ischen.

Mit Bezug auf Ives sagte Nancarrow: Ich vermute, dass da ein gewisser Einfluss bestanden hat, aber es kann nicht sehr viel gewesen sein, denn ich kenne nur sehr wenig von seiner Musik. Ich denke, dass meine wesentlichen EinflĂŒsse die Musik Strawinskys und bis zu einem gewissen Grade Bartoks und natĂŒrlich Bachs gewesen sind und Cowell mit seiner Theorie, namentlich ,New Musical Resources'.

Dass sich in Nancarrows Kompositionen AnklĂ€nge an Strawinsky und Bartok finden, ist aus der Sonatine und der 1. Studie fĂŒr Player Piano herauszuhören. Dass er Henry Cowell einiges verdankt, davon war mehrfach die Rede. Aber auch J. S. Bachs Einfluss wird - beispielsweise in der Studie Nr. 26 - unmittelbar deutlich. Nicht nur in der geradezu archaischen Reinheit und Klarheit des Klangbildes - insbesondere in den einstimmigen Passagen -, nicht nur in der strengen Symmetrie und Geschlossenheit der polyphonen Satztechnik erinnert dieses StĂŒck an eine Bachsche Fuge. Die Studie 26 ist nĂ€mlich ein Kanon fĂŒr 7 oktavverdoppelte Stimmen, die in ganzen Noten und im steten forte vorwĂ€rts schreiten.

Rhythmische Kanons

Der Kanontechnik bedient sich Nancarrow seit der 12. Studie. Ich bin interessiert an dieser temporalen Angelegenheit. Und wenn zwei Stimmen in der gleichen Zeit ablaufen und beide die gleiche - sagen wir - melodische Proportion aufweisen, kann man den temporalen VerĂ€nderungen leichter folgen. Ich habe nicht viel von dem, was man melodische Einbildungskraft nennt. Wenn es sich um die gleiche Melodie handelt, ist es einfacher fĂŒr mich. Ich muss sie nur ein Mal erfinden.

Mit beinahe jedem StĂŒck erforscht Nancarrow neue Möglichkeiten des „rhythmischen Kanons” und verfĂ€hrt dabei ebenso systematisch und phantasievoll wie J. S. Bach in seinen Fugen. Nancarrows unbestreitbares Verdienst ist es jedoch, dass er das Prinzip der Polyphonie, also die melodische EigenstĂ€ndigkeit der Stimmen, auf die bisher als nachrangig betrachtete rhythmisch-zeitliche Komponente ausgedehnt hat.

Einige seiner Kanons haben feste Zeit-Relationen zwischen den beteiligten Stimmen. In der 15. Studie z. B. hat die eine eine Geschwindigkeit von 165, die andere von 220 Einheiten in der Minute; das entspricht einem VerhĂ€ltnis von 3:4. Wenn die höhere und schnellere Stimme ihr melodisches Material abgewickelt hat, ĂŒbernimmt sie Tempo und Melodik der anderen und umgekehrt. In der Mitte des StĂŒckes gibt es eine Stelle, wo beide Stimmen vorĂŒbergehend das gleiche Tempo haben, wenn sie sich auch auf Grund von stĂ€ndig wechselnden Taktarten in metrischer Hinsicht wie auch in bezug auf ihre Registerlage unterscheiden. .

Ein völlig anderer, Weberns „pointillistischem” Klangbild vergleichbarer Eindruck entsteht in der 32. Studie durch weite SprĂŒnge und konsequente Stimmkreuzung. Jedoch haben auch in diesem Kanon alle 4 Stimmen ihre eigene Geschwindigkeit. Ihre temporale Dissonanz - um einen Nancarrowschen Begriff zu verwenden - betrĂ€gt 5:6:7:8.

Anregungen und Parallelen fĂŒr seine komplizierten rhythmischen Vorstellungen sucht der Komponist teils in BĂŒchern — Nancarrow ist ein sehr belesener Mann, in dessen umfangreicher Bibliothek sich neben musikalischen, literarischen und philosophischen Werken der Weltliteratur auch BĂŒcher ĂŒber mathematische Probleme finden - oder in der Musik anderer Völker. In seiner nicht weniger gut bestĂŒckten Schallplattensammlung gibt es insbesondere afrikanische und indische Schlagzeugmusik, welche ihn wegen ihrer komplexen Rhythmen seit je faszinierte. Doch kann auch hier von einer Imitation keine Rede sein. Ich hatte diese Idee der Zeit in Musik von jeher, darum kam ich zu diesen Kulturen ..., um herauszufinden, was sie damit tun. Vor allem westafrikanische Trommeln scheinen einige der komplexesten rhythmischen Kombinationen zu haben, die man sich vorstellen kann.

Kompositionsprozess

FĂŒr einen Forschergeist wie Nancarrow bedeutet auch das Komponieren ein beinahe wissenschaftlich zu nennendes Arbeiten, heißt in erster Linie Auffinden, Organisieren und Lösen musikalischer Probleme, Ă€hnlich wie fĂŒr Strawinsky. Angesichts des ungeheuren Zeit- und Arbeitsaufwandes, der bis zur Fertigstellung einer Komposition erforderlich ist, verbieten sich allerdings auch EntwĂŒrfe und Skizzen. Alles muss aufs SorgfĂ€ltigste im voraus geplant und errechnet werden, denn spĂ€tere Korrekturen bedeuten u. U. eine Wiederholung des gesamten Arbeitsprozesses. ZunĂ€chst ĂŒberlegt sich Nancarrow ein rhythmisches Muster; dann verbindet er es mit Tonhöhen, die ihm gefallen und die nach seiner Ansicht seine rhythmischen Vorstellungen verdeutlichen. Ich denke nicht an eine Linie, sondern an einen Katalog von temporalen Beziehungen, und, in der Tat, die melodische Linie ist lediglich eine KrĂŒcke, um gewisse temporale Ideen zu realisieren.

Wenn Nancarrow das StĂŒck im Kopf entworfen und dann notiert hat, erfolgte das Stanzen der Papierrolle. In Zahlen ausgedrĂŒckt, entspricht das Resultat von 1/8 Sekunde Musik etwa einer Stunde Arbeit. Nachdem ich ein StĂŒck gestanzt habe, und bevor ich es einschalte, Sie haben keine Vorstellung, wie aufgeregt ich bin ... Was wird geschehen?

Komplexe, abstrakte Kompositionen

Im Laufe der Zeit werden Nancarrows Kompositionen immer komplizierter. An die Stelle der intuitiv-expressiven Sprache, wie sie einige der frĂŒheren Kompositionen auszeichnete, treten Konstruktion und Abstraktion. In zunehmendem Maße verwendet Nancarrow Tempo-Proportionen höherer Ordnung und mehr und mehr irrationale Beziehungen. In der 33. Studie beispielsweise stehen die Stimmen im VerhĂ€ltnis Wurzel aus 2:2 zueinander; das bedeutet, dass sie sich im Verlauf des StĂŒckes zwar einander nĂ€hern, aber nicht treffen. Die 12 Stimmen der 37. Studie weisen dagegen Tempo-Relationen auf, die sich von 150 bis 281 Einheiten pro Minute erstrecken und - mit einigen Abstrichen - einer der möglichen Versionen einer „reinen”, zwölftönigen Oktavskala entsprechen. Henry Cowell hatte in „New Musical Resources” in dieser Tempo-Skala das Äquivalent zur Tonleiter gesehen.

NatĂŒrlich hatte Nancarrow auch daran gedacht, den Klangfarbenvorrat des Pianolas zu erweitern. Und so sind denn auch die Studien 28-30 ursprĂŒnglich fĂŒr „prĂ€pariertes Klavier” konzipiert. Um Cages Idee, an die er damit anknĂŒpft, fĂŒr sich dienstbar zu machen, musste sich Nancarrow allerdings erst einen FlĂŒgel besorgen. Obgleich er sich von diesem Projekt viel versprochen hatte, arbeitete das Instrument nicht wie erhofft, und so verkaufte er es nach einiger Zeit wieder.

NatĂŒrlich hat Nancarrow auch an die Möglichkeit der Elektronik gedacht und ihre Vor- und Nachteile gegenĂŒber dem Player Piano abgewogen: Ich habe viel mehr Zeit-Kontrolle mit diesen (Pianos) als elektronische Komponisten. Ich glaube, dass sie nicht so interessiert sind an der temporalen Sache. Ich meine, Tonhöhen und Klangfarben, atmosphĂ€rische Effekte ..., gut das ist auch sehr interessant, allein mein Hauptinteresse ... Ich habe immer gedacht, wenn ich so etwas auf Rollen erreichen könnte, mit all den Klang-Skalen der elektronischen Musik - das wĂ€re fĂŒr mich das Höchste.”

Die Möglichkeiten des Player Pianos sind fĂŒr ihn jedoch noch keineswegs erschöpft. In seinen beiden vorlĂ€ufig letzten Studien Nr. 40 und 41 hat Nancarrow die beiden Pianolas kombiniert. Obwohl er ihren Mangel an absoluter SynchronitĂ€t beklagt und deshalb schon ein aleatorisches StĂŒck anvisiert, bei dem das Zusammenspiel der Pianos auf dem Wege des Zufalls erfolgen soll, sind ihm mit diesen StĂŒcken zwei seiner wichtigsten und komplexesten Kompositionen gelungen. Und obgleich Nancarrow weiß, dass das Player Piano „altmodisch” und â€žĂŒberholt” ist, hĂ€ngt er daran. Ich tue, was ich tue, in meiner eigenen, kleinen Nische. Es ist eine begrenzte Ecke, aber ich denke, ich habe sie gut erforscht.

     

    [Die Zitate stammen ĂŒberwiegend aus Interviews von Charles Amirkhanian und Roger Reynolds mit C.Nancarrow (in: Conlon Nancarrow, Collected Studies for Player Piano, Soundings Book 4, Hrsg. Peter Garland, Berkeley/Kalif. 1977) sowie aus Briefen von C. Nancarrow an die Autorin (28. Juli bzw. 6. Sept. 1980 und 13. Febr. 1981, in: Paul Sacher-Stiftung, Basel).]

 

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